La rencontre de deux personnalités au sommet de leurs arts n’en finit pas de fasciner. Au début du XXe siècle, Aino Ackté était à l’opéra ce qu’Albert Edelfelt était à la peinture : la preuve que la Finlande pouvait se hisser sur le devant de la scène culturelle européenne et produire des talents reconnus et adulés.
Il n’est pas anodin que la rencontre des deux monstres sacrés se soit produite à Paris, dans les salons de l’entre-soi nordique : le Cercle suédois (Svenska Klubben), rue de Rivoli. Albert Edelfelt avait alors 46 ans et Aino Ackté était de vingt ans sa cadette. Le portrait qu’il devait réaliser de cette étoile montante allait avoir une place particulière dans sa carrière.
Sans doute Albert Edelfelt s’était-il taillé une solide réputation de portraitiste depuis le succès remporté par le portrait de Louis Pasteur au Salon de 1886. Les commandes de portraits avaient toujours afflué, la plus prestigieuse ayant été celui du tsar Nicolas II en 1895 pour l’Université de Helsinki. Mais avec le portrait d’Aino Ackté, Edelfelt inscrivait un nouveau genre dans sa carrière : le portrait de scène.
Albert Edelfelt était un familier des salles de spectacle parisiennes. Déjà, en 1881, il avait réalisé le portrait de l’actrice Sophie Croizette en costume de scène pour Le Monde illustré. Désireux d’inscrire ses personnages dans leur environnement, il envisagea de représenter la jeune soprano sur la scène du Palais Garnier.
Aino Ackté se produisait alors dans quatre rôles, ainsi qu’Albert Edelfelt le nota avec admiration et sollicitude :
… la demoiselle trime, et doit faire chaque semaine Alceste, Tannhäuser, Romeo et Juliette, ainsi que deux spectacles pour les membres du club. Il n’est vraiment pas facile d’être la primadonna de l’Opéra de Paris.
Autour de 1900, plusieurs opéras étaient donnés en alternance au Palais Garnier. Si l’on en croit le commentaire d’Albert Edelfelt, Aino Ackté tenait ainsi simultanément le rôle titre d’Alceste de Gluck, celui d’Elisabeth dans Tannhäuser de Richard Wagner dont elle assura la 100e représentation en 1900, de Juliette dans l’opéra de Charles Gounod Roméo et Juliette depuis 1897, et celui d’Elsa dans Lohengrin de Richard Wagner depuis 1898.
Formé à la peinture d’histoire, Albert Edelfelt s’interrogea sur le rôle à privilégier en fonction de son costume de scène. Il manifesta initialement une certaine défiance à l’égard du rôle d’Alceste, la reine grecque dont le sacrifice permet au roi d’échapper à la mort. Le peintre craignait que la toge blanche n’apparaisse trop fade et envisagea de représenter la diva dans un costume Renaissance plus chatoyant, comme celui de Juliette dans l’opéra de Gounod.
Je ne peux pas la peindre dans la robe d’Alceste, entièrement grecque mais qui serait froide sur un tableau ; ni en Elisabeth, parce que je ne vois pas les cheveux, ni même en Elsa, où elle joue dans un costume de théâtre compliqué. Demain, je vais la voir en Juliette. Dans ce rôle, elle a un beau costume Renaissance au premier acte.
Alors que la photographie existait et permettait de restituer fidèlement les traits des célébrités de l’époque, on peut s’interroger sur la fonction du portrait peint. Aino Ackté fut ainsi photographiée dans chacun de ses rôles, ces portraits ayant pour vocation une diffusion commerciale lui assurant une renommée et la pérennité de sa carrière. Vêtue de son costume de scène, l’artiste allait poser dans l’atelier du photographe sur un fond décoratif. L’expression avait néanmoins un caractère figé, en raison du long temps de pose et du moment artificiel, loin de la scène.
Les photographies permettent de vérifier les points soulevés par Edelfelt : la toge d’Alceste est bien blanche ceinte d’or, Elisabeth porte une perruque tressée, et le costume d’Elsa est peu expressif. La représentation de Roméo et Juliette n’a vraisemblablement pas convaincu le peintre, et c’est finalement en Alceste qu’il décida de représenter Aino Ackté.
Conformément à une pratique de l’époque, il arrivait que certains airs célèbres soient portés à la scène lors de concerts plutôt que de représenter les opéras dans leur intégralité. Ainsi Aino Ackté chantait exclusivement l’air Divinités du Styx (Acte I) de l’Alceste de Gluck, concentrant l’action dramatique sur le moment qui précède son sacrifice aux dieux.
Ainsi que le souligne la dédicace apposée au bas du tableau A madame Aino Ackté-Renvall, son admirateur et ami A. Edelfelt, 1902, le peintre a pris la place de l’admirateur dans la salle de l’Opéra de Paris. Il est installé au pied de la scène et contemple la soprano, éclairée par les feux de la rampe. Les lampes installées au sol à l’avant de la scène jettent une lumière crue et créent un mouvement ascendant vers le vêtement immaculé et le visage de la cantatrice. Cet éclairage artifciel souligne l’instant vécu de la représentation et l’émotion véhiculée par la cantatrice. Les yeux tournés vers les dieux qu’elle implore, Aino Ackté incarne véritablement Alceste dans toute sa grandeur tragique.
La présence vibrante d’Aino Ackté se double de celle d’Albert Edelfelt dans la salle. Le portrait de la cantatrice se découvre ainsi au travers de son regard admiratif et ému. Il n’est plus question de bienveillante condescendance à l’égard de la « demoiselle » rencontrée dans les salons parisiens, mais bien d’un hommage d’artiste devant un talent incomparable.
Albert Edelfelt réalisa bien d’autres portraits d’Aino Ackté, un grand portrait mondain en pied habillé de noir et de fourrure (1901), un autre avec sa fille Glory (1904) dans le parc de Saint-Cloud près duquel elle habitait, et peut-être faut-il reconnaître sa silhouette élégante au bord d’un bassin du parc (1905). Une photographie plus tardive d’Aino Ackté chez elle témoigne d’un autre de ses portraits, portant chapeau noir et col de fourrure comme sur son portrait en pied.
Dans ces très belles représentations, l’hommage de l’homme du monde à l’élégante domine. Cette admiration mutuelle, où certains ont cru voir une inflexion amoureuse, témoignent également des réussites les plus éclatantes de deux artistes finlandais implantés à Paris autour de 1900.
Si l’émotion perceptible dans le portait de scène d’Aino Ackté lui octroie une place unique dans l’oeuvre d’Albert Edelfelt, il s’inscrit néanmoins une série de portraits d’actrices qui contribuèrent à sa réputation.
L’anecdote rapportée par le jeune peintre Eero Snellman, qui alla trouver le grand acteur finlandais Adolf Lindfors pour lui proposer de faire son portrait en 1916 est révélatrice. Surpris de l’audace du jeune inconnu, l’acteur se serait écrié :
Mais qui êtes-vous ? Vous n’êtes ni Albert Edelfelt, ni Eero Järnefelt !
Hedvig Raa-Winterhjelm dans Lea 
Albert Edelfelt, Portrait de l’actrice Hedvig Raa-Winterhjelm, 1876, collection particulière.
Albert Edelfelt, Portrait de l’actrice Ida Aalberg, 1902, Théatre national de Finlande. 
Ida Alberg dans Hedda Gabler, 1901
Laura Gutman
Nous remercions Solène Gasnier pour son aimable contribution à la documentation de la carrière d’Aino Ackté dans les archives françaises.
Sources
Ludvig Wennervirta, Aino Ackté – Albert Edelfelt, WSOY, 1944.
Pentti Savolainen, Rakkautta Pariisin taivaan alla. Aino Acktén ja Albert Edelfeltin tarina, Helsingissä Ajatus Kirjat, 2002.
Bo Göran Eriksson, Les Médiateurs culturels. Eero Snellman et Greta Lisa Jäderholm-Snellman, intermédiaires entre la Finlande et la France, Helsinki, 2017, p. 23.
Albert Edelfelt 